Wellman mostra o outro lado do sonho americano

Quando se fala na era de ouro do cinema americano, entre as décadas de 30 e 50, o termo deve ser relativizado. Isto porque , dos cineastas que ajudaram a construir essa era, poucos eram americanos "da gema". Charles Chaplin,John Ford, Alfred Hitchcock, William Wyler, Frank Capra, Billy Wilder, Douglas Sirk, entre outros, todos esses eram europeus, na maioria fugidos do nazismo. É certo que o aparato técnico dos estúdios hollywoodianos os ajudaram muito, mas a sensibildade artistica européia falou mais alto. Essa mistura entre o pragmatismo americano e a sensibilidade do velho continente é um dos motivos do cinema americano ter sido tão forte nesse período. Mas os americanos "autênticos" também tiveram sua parcela de contribuição. Howard Hawks, Robert Aldrich, Nicholas Ray, George Cukor, George Stevens também foram importantíssimos na era de ouro do cinema americano. Entre estes também se destacou William Wellman, ativo desde a era muda. Em seus melhores trabalhos, Wellam virou o sonho americano do avesso. As pessoas de bom coração, que começam a vida pobres e ascendem socialmente, encontrando conforto financeiro e a tão sonhada felicidade. Esse é o caminho que percorre o personagem interpretado por James Cagney em "Inimigo público" (1931), com um pequeno detalhe: Cagney era um violento gângster. Começou por baixo, como um capanga, ainda pobre e atingiu o "auge" abrindo seu caminho a bala.
Essa também é a trajetória da interiorana Ester Blodget de "Nasce uma estrela" (1937). Cheia de sonhos, ela chega a Hollywood esperando se tornar uma estrela da noite para o dia. Pasta um pouco, mas acaba alcançando seu objetivo. O "american dream" se realiza. Mas dura pouco. Ela logo percebe a artificialidade de tudo aquilo, as mentiras que o departamento de publicidade conta aos jornais para promover os astros, o reinado da aparência etc. E ,ainda por cima, seu casamento com o astro decadente e alcoólatra interpretado por Fredric March transforma o sonho dourado em pesadelo grotesco.

No entanto, a porrada mais forte que Wellman desferiu contra a ilusão de prosperidade e felicidade de seu país foi com o faroeste "Consciências mortas" (1943). O filme conta a história de um grupo de "cidadãos respeitáveis" de uma típica cidadezinha americana, que pega em armas para ir atrás de três amigos que eles julgam ser os responsáveis pela morte de um fazandeiro local. O bando os acha, fazem um "julgamento" de mentirinha e os enforcam, para depois descobrir que, não só, eles não eram os responsáveis pelo ataque ao fazandeiro, como, também, este ainda estava vivo. Mas já era tarde.
A obra de William Wellam precisa ser revista urgentemente, talvez numa retrospectiva, como as que o CCBB tem feito de cineatas como Vincente Minnelli e Nicolas Ray.

O fascínio da "vida loca"

Marcello Rubini ( Marcello Mastroianni) é um jornalista de frivolidades que vive, como fala a música de Ricky Martin, uma "vida loca", pulando de festa em festa em ambientes chiques, tendo várias amantes, perseguindo celebridades acompanhado de fotógrafos vorazes por uma imagem "exclusiva" ( um desses fotógrafos chama-se Paparazzo, daí derivando o termo "paparazzi" tão comum nos dias atuais) etc. No entanto, quando ele tem um momento de calma, Marcello percebe o quanto vazia e sem sentido é a sua existência. E ele tem chances de se livrar dessa vida, através, por exemplo, de sua namorada Emma que realmente o ama, mas ele a despreza. O jornalista até tenta se desvincular dessa vida fútil por meio da amizade com o amigo intelectual Steiner e até tentando uma reaproximação  com o pai. Mas a roda viva da vida noturna de Roma parece que o atrai à força como um redemoinho e ele não tem ânimo o suficiente para resistir à tentação. Neste sentido, a cena final é um exemplo perfeito. Marcello está literalmente, numa praia, no meio de duas opções de vida: de um lado, a turma da "vida loca", todos bêbedos e vagando sem direção; do outro lado, uma moça simpática, "normal", a qual ele já havia visto anteriormente, que acena com a possibilidade de uma existência mais estável. Sua boca não diz nada, mas sua expressão facial parece dizer algo como: "eu quuero sair dessa vida, mas já não tenho forças".
Eu nunca fui muito fã da fase "felliniana" da obra de Federico Fellini. Prefiro muito mais seus filmes da fase inicial. Maravilhas como "Noites de Cabíria, "A estrada", "Os boas-vidas". A partir de "Oito e meio" seus filmes vão ficando cada vez mais extravagantes e exagerados, quase carnavalescos, muito "over". Com exceção de "Amrcord" e "Oito e meio", seus filmes desta fase não me dizem nada. Este " A doce vida" (La dolce vita, 1960) está bem no meio do caminho. É o filme de transição entre a melhor fase de sua carreira, com fimes menos ambiciosos e menos auto conscientes e a fase "felliniana", com aquele carnaval todo que às vezes beira o ridículo. Mas Fellini era tão bom diretor que até essas cenas exageradas de sua segunda fase eram extremanete bem filmadas.

Embora por vezes pareça um tanto moralista e algumas sequencias se alonguem demais, "A doce vida" é um grande filme que merce ser visto várias vezes. E Marcello Mastroianni era bom demais !

Martin Ritt

O diretor americano Martin Ritt (1914-1990), a meu ver, teve três fases mais ou menos delimitadas: a primeira, como um simples diretor de estúdio, fazendo filmes por encomenda, sem grande esforço pessoal. São desta fase filmes como "Orquidea negra" (1958), "O mercador de almas" (1958), "Paris vive à noite" (1961), entre outros. São filmes agradáveis de se ver, mas que você esquece logo que acaba a projeção. Ritt começou a dar sinais de que podia ser mais que um "pau mandado" no filme "O indomado"(1962). Embora não seja um grande filme, "Hud", o título original, possui algumas boas qualidades que foram mais bem lapidadas em seus dois filmes seguintes, "Quatro confissões" (1964), refilmagem da obra-prima "Rashomon" de Akira Kurosawa e , principalmente em " O espião que saiu do frio" (1965), uma espécie de versão desglamourizada de "007".
Mas é a partir de "Hombre" (1967), que começa a fase mais esplendorosa da carreira de Ritt e que o coloca, definitivamente, entre os mais importantes cineastas do cinema americano. Deste filme em diante, o diretor assume de vez sua postura política esquerdista, fazendo filmes que defendem os trabalhadores pobres contra  as corporações poderosas e exploradoras. Mas não pense que Ritt é um maniqueísta, fazendo divisões burras do tipo "os trabalhadores são coitadinhos bonzinhos, e os patrões malvados sem coração". Nada disso. Nos filmes dessa fase, os personagens são muito bem delineados, há os patrões conscienciosos e também há os trabalhadores sem escrúpulos. Sem dúvida nenhuma, a obra-prima desta fase e de toda a obra de Ritt é "Ver-te-ei no inferno" (The Molly Maguires, 1971). A história de um policial (Richard Harris) que se infiltra numa mina de carvão para descobrir quem é o líder de uma série de sabotagens que vem acontecendo no lugar. Observando as condições sub-humanas dos mineiros, o policial, por vezes, pensa em esquecer a sua missão e se juntar aos sabotadores. Mas, no final, o dever fala mais alto. A cena final, um diálogo entre ele e o líder da rebelião, interpretado por Sean Connery, é daqueles momentos antológicos do cinema. Esta fase magnífica vai até 1979, com "Norma Rae", outra vigorosa denúncia contra as condições sub-humanas de trabalho, desta vez numa fábrica têxtil. Aqui, o diretor junta os conflitos pessoais da protagonista, com o lado social.
Em seus últimos filmes, a chamada terceira fase, Ritt deu uma maneirada. Parece que ele cansou de gritar contra as injustiças e passou a realizar filmes mais tranquilos, serenos, como "O romance de Murphy" (1982), uma história de amor agridoce, assim como seu último filme, "Stanley e Iris" (1990). Os dois filmes são ótimos, principalmente o primeiro, mas a fase mais vigorosa do diretor havia acabado.
Assim, do período que vai de 1967 até 1979, Martin Ritt foi um dos mais importantes cineastas americanos. E pela imensa qualidade dos filmes que ele realizou neste período, o cineasta tem um lugar certo na história do cinema.

O mundo complexo de Anthony Mann

O faroeste foi um gênero que nasceu quase junto com o cinema. Basta lembrar que "O grande roubo do trem" (The great train robbery), do pioneiro Edwin S.Porter, é de 1903. Ate 1924, no entanto, os filmes de western eram extremamente simples, mocinhos versus bandidos, donzelas puras em perigo, os índios malvados e os homens brancos os salvadores. Em 1924, o diretor John Ford realizou "O cavalo de ferro" (The iron horse), um faroeste que, se não chegava a ser completamente maduro artisticamente, já era um primeiro passo na direção de uma percepção de que o gênero poderia ser muito mais rico do que havia sido até então. Ford continuou realizando seus faroestes magníficos ,com uma evolução clara de um para o outro, até atingir o máximo em "Rastros de ódio" (The searchers, 1956). Mas, houve outro cineasta que também ajudou demais no desenvolvimento do gênero: Anthony Mann (1906-1967). Se John Ford procurava retratar o homem do faroeste da forma mais autêntica possível, Mann foi mais a fundo e procurou mostrar em seus personagens toda a natureza contraditória do Homem. Mocinhos e bandidos não são mais tão simples assim, uma zona cinzenta entre o bem e o mal se instala nos faroestes de Mann. Destes, um dos mais representativos é "E o sangue semeou a terra" (Bend of the river, 1952).
James Stewart interpreta Glyn McLyntock, um ex-pistoleiro que busca a regeneração ajudando um grupo de fazendeiros, guiando-os numa viagem até encontrarem terras férteis para iniciarem suas plantações.McLyntock tem uma marca de corda no pescoço, do tempo em que era bandido e a populção tentou enforcá-lo por conta própria. Ele encontra no caminho Emerson Cole (Arthur Kennedy), um homem que ainda não sabe muito bem se quer continuar fora da lei ou se quer se endireitar como McLyntock.
Como sempre acontece nos faroestes do diretor, principalmente nos estrelados por James Stewart, os dois personagens representam as duas possibilidades que se apresentam no caminho do Homem: seguir o caminho certo ou o errado, a escolha é sempre do ser humano, não é o destino, ou Deus, ou o que quer que seja, é sempre o homem que escolhe qual estrada percorrer. Não é também uma escolha definitiva, Mann sempre acredita que um homem pode mudar. Pelo menos, alguns homens. Nem Stewart nem Kennedy são personagens unilaterais, daqueles que são de um modo e continuam assim pelo resto do filme. Por vezes, o passado violento de McLyntock se expressa em seu rosto. Da mesma maneira, Cole é capaz de gestos heróicos, até arriscando a vida para salvar outras pessoas. Para Anthony Mann, nada é tão simples, muito menos o ser humano.
Conseguindo combinar uma visão de mundo e do ser humano muito pessoal e, ao mesmo tempo, respeitando as regras do espetáculo hollywoodiano, Anthony Mann é um dos mais significativos cineastas americanos da década de 50.

Rivalidades idiotas

Há um certo tipo de cinefilia que me irrita profundamente. São aqueles "cinéfilos" que escolhem um cineasta em detrimento do outro. Erguem um altar para os diretores de sua preferência e jogam pedras naquele que julgam ser o seu rival. Há varios exemplos dessa "disputa" imbecil, mas os dois que mais chamam a atenção são aqueles que colocam em "lados opostos do ringue" os cineastas Jean-Luc Godard e François Truffaut, e Buster Keaton "contra" Charles Chaplin. Segundo esses iluminados "amantes da sétima arte", se você gosta de Godard, tem que odiar Truffaut e vice-versa. O mesmo vale para a questão Keaton-Chaplin. Há algo mais burro que isso ? É claro que se pode ter preferências. Eu, por exemplo, gosto muito mais de Truffaut do que de Godard, mas não é por isso que eu vou execrar o diretor de "Acossado". Gosto de muitos filmes de Godard. Já em relação a Buster Keaton e Charles Chaplin, gosto igualmente dos dois, ambos foram gênios. Gostar mais de um não implica em odiar o outro.

Há também aquela rivalidade mais ampla, que opõe o cinemão hollywoodiano contra o cinema de arte europeu/asiático. São aqueles que acham que tudo que vem de Hollywood é descartável, diversão sem conteúdo, e tudo que vem da Europa, ou da Ásia, é arte,  profundo. Esses pobres coitados não percebem que um blockbuster hollywoodiano pode ter muito mais profundidade que um "filme cabeça" vindo da Suécia, por exemplo. Nem tudo que vem de Hollywood é lixo, e nem tudo que vem da Europa é arte superior. Mas alguns ainda acreditam nisso. Estão perdendo uma ótima oportunidade de se enriquecerem cinematograficamente. Mas sempre é tempo de despertar.

Clint nos faz olhar além da superfície das coisas

Numa cena de "Os imperdoáveis" ( The unforgiven, 1992), o ex-pistoleiro, "matador de mulheres e crianças", William Munny, encontra enorme dificuldade em montar num cavalo. Numa das vezes em que ele cai no chão, observa o olhar perplexo de seus dois filhos pequenos e diz algo como: "na minha juventude eu maltratava muito os animais, batia neles e agora Deus está me punindo pelas coisas más que eu fazia".
Munny sente que merece esse "castigo" pelo seu passado. Em boa parte de sua obra, o cineasta Clint Eastwood aborda o tema do passado sempre  assombrando e, por vezes, paralisando seus personagens no presente.
Em "Dívida de sangue" (Bloodwork, 2001), o diretor interpreta o agente do FBI Terry McLabe que, após uma perseguição a um assassino em série, acaba sofrendo um ataque cardíaco. Depois de dois anos, ele consegue um novo coração, de uma mulher que morreu assassinada. McLabe vive tranquilamente em seu barco até que um dia vem lhe visitar uma mulher chamada Graciela Rivers. Ela lhe revela que é a irmã da moça cujo coração bate no peito do ex-agente e pede para que ele ache o assassino de sua irmã.
Durante o tempo que permaneceu no hospital e depois, quando finalmente consegue um novo coração, McLabe não tem certeza se ele merece aquela nova chance. Principalmente depois que ele vê um garotinho, no mesmo hospital em que ele estava, quase sem chances de receber um transplante. E ele conseguiu. Mas ele merece ? O seu passado o favorece ? Ele resolve, então, fazer valer essa segunda chance que recebeu, indo à caça do assassino da mulher que, morrendo, lhe salvou a vida. Repare que McLabe sempre coloca a mão no peito, para se lembrar do presente que recebeu e se convencer de que ele é merecedor deste presente.

Além da questão do passado assombrando o presente, outro tema frequente de Clint abordado no filme é a fragilidade das evidências, das aparências. Aquilo que parece óbvio para todos, na verdade, esconde o que realmente aconteceu. A verdade profunda das coisas, dos fatos, nunca está na superfície, naquilo que pode ser visto a olho nu. Nunca a realidade, a vida, é tão óbvia. As vezes temos que cavar fundo para encontrar o real sentido das coisas, indo muito além da superfície; outras vezes a verdade está tão na nossa cara que demoramos para lhe notar. De um modo ou de outro, o que o cineasta Clint Eastwood nos diz, de filme em filme, é que não devemos nos fiar demais nas aparências, naquilo que nos parece a verdade absoluta. Nada é tão simples, nem tão óbvio. Aliás, é assim também com os filmes de Clint. Parecem simples, até bobos em certos casos, mas por trás desta aparente simplicidade, há toda uma complexidade a ser descoberta. O que faz dele, sem sombra de dúvida, o melhor cineasta americano em atividade e um dos melhores do mundo.

O concreto e o sobrenatural se misturam no "Giallo" de Mario Bava

Filmes de episódios, na maioria das vezes, são muito irregulares. Normalmente, há uma história ótima, a outra, nem tanto e  a última muito ruim. Como toda regra há exceção, esta, neste caso, é o excepcional "As 3 máscaras do terror" (Black Sabbath, 1963), de Mario Bava. São três histórias curtas, todas elas muito boas e muito bem contadas.
A primeira, "O telefone", não é bem terror, mas um suspense, com uma clara influência de Hitchcock. Conta a história de uma mulher que é aterrorizada por ligações anônimas ameaçando-a de morte. Conforme o enredo vai se desenrolando, vemos, na verdade, que tudo se resume a uma história de amor radical, envolvendo um triângulo amoroso formado pela mulher ameaçada, sua êx-amante e outro homem. É o mais sutil dos três episódios e também o mais realista.
O segundo segmento, "Wurdalak" já entra numa atmosfera fantástica. Os Wurdalak do título são uma espécie diferente de vampiro, que se alimentam do sangue apenas daqueles que eles amaram em vida. Assim, o terror não vem de fora, uma ameaça externa, mas sim do próprio ambiente familiar. A cena do garotinho, transformado num Wurdalak, chamando a mãe para entrar na casa pois está com frio é assustadora. Se o primeiro episódio lembrava Hitchcock, este lembra os filmes da Hammer.
O último conto, "Gota d´água", faz uma mistura da atmosfera dos dois episódios anteriores, isto é, há elementos "pés no chão" e também toques sobrenaturais. Conta a história de uma mulher que vai preparar o cadáver de uma senhora para ser enterrado, quando, de repente, ela vê no dedo da defunta um anel. Ela não resiste e rouba o anel. A partir daí a ladra começa a ser aterrorizada por elementos prosaicos, como gotas d´água pingando insistemente de uma torneira, ou o vento batendo uma janela. E repentinamente, no meio destes elementos concretos surge a aparição sobrenatural da própria morta ! Particularmente, este é meu segmento favorito.

Mario Bava (1914-1980)  fazia parte de um gênero surgido na Itália, nos anos 60, chamado "Giallo". Era um tipo de terror mais sanguinolento, mais gráfico, as mortes eram espetacularmente coregorafadas. Embora Bava também tenha sido um mestre neste sub-gênero, quem realmente se destacou e ainda se destaca, pois continua fazendo filmes, nesse terreno, é Dario Argento. Nos filmes de Argento, a história quase não importa, é apenas um pretexto para o diretor criar cenas de morte impactantes, com cabeças voando, tripas aparecendo e outras atrocidades.
Para quem gosta de terror e suspense, "Black Sabbath" é uma ótima pedida. Vendo esta obra magnífica de Mario Bava,lamentamos o fato de não se fazerem mais filmes de terror desse jeito. É só lembrar que os vampiros de hoje são tipo "Crépúsculo", ou seja, vampiros cheios de frescura. Sou muito mais o Wurdalak de Boris Karloff que, aliás, é quem faz também a apresentação e o epílogo do filme.