Wellman mostra o outro lado do sonho americano

Quando se fala na era de ouro do cinema americano, entre as décadas de 30 e 50, o termo deve ser relativizado. Isto porque , dos cineastas que ajudaram a construir essa era, poucos eram americanos "da gema". Charles Chaplin,John Ford, Alfred Hitchcock, William Wyler, Frank Capra, Billy Wilder, Douglas Sirk, entre outros, todos esses eram europeus, na maioria fugidos do nazismo. É certo que o aparato técnico dos estúdios hollywoodianos os ajudaram muito, mas a sensibildade artistica européia falou mais alto. Essa mistura entre o pragmatismo americano e a sensibilidade do velho continente é um dos motivos do cinema americano ter sido tão forte nesse período. Mas os americanos "autênticos" também tiveram sua parcela de contribuição. Howard Hawks, Robert Aldrich, Nicholas Ray, George Cukor, George Stevens também foram importantíssimos na era de ouro do cinema americano. Entre estes também se destacou William Wellman, ativo desde a era muda. Em seus melhores trabalhos, Wellam virou o sonho americano do avesso. As pessoas de bom coração, que começam a vida pobres e ascendem socialmente, encontrando conforto financeiro e a tão sonhada felicidade. Esse é o caminho que percorre o personagem interpretado por James Cagney em "Inimigo público" (1931), com um pequeno detalhe: Cagney era um violento gângster. Começou por baixo, como um capanga, ainda pobre e atingiu o "auge" abrindo seu caminho a bala.
Essa também é a trajetória da interiorana Ester Blodget de "Nasce uma estrela" (1937). Cheia de sonhos, ela chega a Hollywood esperando se tornar uma estrela da noite para o dia. Pasta um pouco, mas acaba alcançando seu objetivo. O "american dream" se realiza. Mas dura pouco. Ela logo percebe a artificialidade de tudo aquilo, as mentiras que o departamento de publicidade conta aos jornais para promover os astros, o reinado da aparência etc. E ,ainda por cima, seu casamento com o astro decadente e alcoólatra interpretado por Fredric March transforma o sonho dourado em pesadelo grotesco.

No entanto, a porrada mais forte que Wellman desferiu contra a ilusão de prosperidade e felicidade de seu país foi com o faroeste "Consciências mortas" (1943). O filme conta a história de um grupo de "cidadãos respeitáveis" de uma típica cidadezinha americana, que pega em armas para ir atrás de três amigos que eles julgam ser os responsáveis pela morte de um fazandeiro local. O bando os acha, fazem um "julgamento" de mentirinha e os enforcam, para depois descobrir que, não só, eles não eram os responsáveis pelo ataque ao fazandeiro, como, também, este ainda estava vivo. Mas já era tarde.
A obra de William Wellam precisa ser revista urgentemente, talvez numa retrospectiva, como as que o CCBB tem feito de cineatas como Vincente Minnelli e Nicolas Ray.

O fascínio da "vida loca"

Marcello Rubini ( Marcello Mastroianni) é um jornalista de frivolidades que vive, como fala a música de Ricky Martin, uma "vida loca", pulando de festa em festa em ambientes chiques, tendo várias amantes, perseguindo celebridades acompanhado de fotógrafos vorazes por uma imagem "exclusiva" ( um desses fotógrafos chama-se Paparazzo, daí derivando o termo "paparazzi" tão comum nos dias atuais) etc. No entanto, quando ele tem um momento de calma, Marcello percebe o quanto vazia e sem sentido é a sua existência. E ele tem chances de se livrar dessa vida, através, por exemplo, de sua namorada Emma que realmente o ama, mas ele a despreza. O jornalista até tenta se desvincular dessa vida fútil por meio da amizade com o amigo intelectual Steiner e até tentando uma reaproximação  com o pai. Mas a roda viva da vida noturna de Roma parece que o atrai à força como um redemoinho e ele não tem ânimo o suficiente para resistir à tentação. Neste sentido, a cena final é um exemplo perfeito. Marcello está literalmente, numa praia, no meio de duas opções de vida: de um lado, a turma da "vida loca", todos bêbedos e vagando sem direção; do outro lado, uma moça simpática, "normal", a qual ele já havia visto anteriormente, que acena com a possibilidade de uma existência mais estável. Sua boca não diz nada, mas sua expressão facial parece dizer algo como: "eu quuero sair dessa vida, mas já não tenho forças".
Eu nunca fui muito fã da fase "felliniana" da obra de Federico Fellini. Prefiro muito mais seus filmes da fase inicial. Maravilhas como "Noites de Cabíria, "A estrada", "Os boas-vidas". A partir de "Oito e meio" seus filmes vão ficando cada vez mais extravagantes e exagerados, quase carnavalescos, muito "over". Com exceção de "Amrcord" e "Oito e meio", seus filmes desta fase não me dizem nada. Este " A doce vida" (La dolce vita, 1960) está bem no meio do caminho. É o filme de transição entre a melhor fase de sua carreira, com fimes menos ambiciosos e menos auto conscientes e a fase "felliniana", com aquele carnaval todo que às vezes beira o ridículo. Mas Fellini era tão bom diretor que até essas cenas exageradas de sua segunda fase eram extremanete bem filmadas.

Embora por vezes pareça um tanto moralista e algumas sequencias se alonguem demais, "A doce vida" é um grande filme que merce ser visto várias vezes. E Marcello Mastroianni era bom demais !

Martin Ritt

O diretor americano Martin Ritt (1914-1990), a meu ver, teve três fases mais ou menos delimitadas: a primeira, como um simples diretor de estúdio, fazendo filmes por encomenda, sem grande esforço pessoal. São desta fase filmes como "Orquidea negra" (1958), "O mercador de almas" (1958), "Paris vive à noite" (1961), entre outros. São filmes agradáveis de se ver, mas que você esquece logo que acaba a projeção. Ritt começou a dar sinais de que podia ser mais que um "pau mandado" no filme "O indomado"(1962). Embora não seja um grande filme, "Hud", o título original, possui algumas boas qualidades que foram mais bem lapidadas em seus dois filmes seguintes, "Quatro confissões" (1964), refilmagem da obra-prima "Rashomon" de Akira Kurosawa e , principalmente em " O espião que saiu do frio" (1965), uma espécie de versão desglamourizada de "007".
Mas é a partir de "Hombre" (1967), que começa a fase mais esplendorosa da carreira de Ritt e que o coloca, definitivamente, entre os mais importantes cineastas do cinema americano. Deste filme em diante, o diretor assume de vez sua postura política esquerdista, fazendo filmes que defendem os trabalhadores pobres contra  as corporações poderosas e exploradoras. Mas não pense que Ritt é um maniqueísta, fazendo divisões burras do tipo "os trabalhadores são coitadinhos bonzinhos, e os patrões malvados sem coração". Nada disso. Nos filmes dessa fase, os personagens são muito bem delineados, há os patrões conscienciosos e também há os trabalhadores sem escrúpulos. Sem dúvida nenhuma, a obra-prima desta fase e de toda a obra de Ritt é "Ver-te-ei no inferno" (The Molly Maguires, 1971). A história de um policial (Richard Harris) que se infiltra numa mina de carvão para descobrir quem é o líder de uma série de sabotagens que vem acontecendo no lugar. Observando as condições sub-humanas dos mineiros, o policial, por vezes, pensa em esquecer a sua missão e se juntar aos sabotadores. Mas, no final, o dever fala mais alto. A cena final, um diálogo entre ele e o líder da rebelião, interpretado por Sean Connery, é daqueles momentos antológicos do cinema. Esta fase magnífica vai até 1979, com "Norma Rae", outra vigorosa denúncia contra as condições sub-humanas de trabalho, desta vez numa fábrica têxtil. Aqui, o diretor junta os conflitos pessoais da protagonista, com o lado social.
Em seus últimos filmes, a chamada terceira fase, Ritt deu uma maneirada. Parece que ele cansou de gritar contra as injustiças e passou a realizar filmes mais tranquilos, serenos, como "O romance de Murphy" (1982), uma história de amor agridoce, assim como seu último filme, "Stanley e Iris" (1990). Os dois filmes são ótimos, principalmente o primeiro, mas a fase mais vigorosa do diretor havia acabado.
Assim, do período que vai de 1967 até 1979, Martin Ritt foi um dos mais importantes cineastas americanos. E pela imensa qualidade dos filmes que ele realizou neste período, o cineasta tem um lugar certo na história do cinema.

O mundo complexo de Anthony Mann

O faroeste foi um gênero que nasceu quase junto com o cinema. Basta lembrar que "O grande roubo do trem" (The great train robbery), do pioneiro Edwin S.Porter, é de 1903. Ate 1924, no entanto, os filmes de western eram extremamente simples, mocinhos versus bandidos, donzelas puras em perigo, os índios malvados e os homens brancos os salvadores. Em 1924, o diretor John Ford realizou "O cavalo de ferro" (The iron horse), um faroeste que, se não chegava a ser completamente maduro artisticamente, já era um primeiro passo na direção de uma percepção de que o gênero poderia ser muito mais rico do que havia sido até então. Ford continuou realizando seus faroestes magníficos ,com uma evolução clara de um para o outro, até atingir o máximo em "Rastros de ódio" (The searchers, 1956). Mas, houve outro cineasta que também ajudou demais no desenvolvimento do gênero: Anthony Mann (1906-1967). Se John Ford procurava retratar o homem do faroeste da forma mais autêntica possível, Mann foi mais a fundo e procurou mostrar em seus personagens toda a natureza contraditória do Homem. Mocinhos e bandidos não são mais tão simples assim, uma zona cinzenta entre o bem e o mal se instala nos faroestes de Mann. Destes, um dos mais representativos é "E o sangue semeou a terra" (Bend of the river, 1952).
James Stewart interpreta Glyn McLyntock, um ex-pistoleiro que busca a regeneração ajudando um grupo de fazendeiros, guiando-os numa viagem até encontrarem terras férteis para iniciarem suas plantações.McLyntock tem uma marca de corda no pescoço, do tempo em que era bandido e a populção tentou enforcá-lo por conta própria. Ele encontra no caminho Emerson Cole (Arthur Kennedy), um homem que ainda não sabe muito bem se quer continuar fora da lei ou se quer se endireitar como McLyntock.
Como sempre acontece nos faroestes do diretor, principalmente nos estrelados por James Stewart, os dois personagens representam as duas possibilidades que se apresentam no caminho do Homem: seguir o caminho certo ou o errado, a escolha é sempre do ser humano, não é o destino, ou Deus, ou o que quer que seja, é sempre o homem que escolhe qual estrada percorrer. Não é também uma escolha definitiva, Mann sempre acredita que um homem pode mudar. Pelo menos, alguns homens. Nem Stewart nem Kennedy são personagens unilaterais, daqueles que são de um modo e continuam assim pelo resto do filme. Por vezes, o passado violento de McLyntock se expressa em seu rosto. Da mesma maneira, Cole é capaz de gestos heróicos, até arriscando a vida para salvar outras pessoas. Para Anthony Mann, nada é tão simples, muito menos o ser humano.
Conseguindo combinar uma visão de mundo e do ser humano muito pessoal e, ao mesmo tempo, respeitando as regras do espetáculo hollywoodiano, Anthony Mann é um dos mais significativos cineastas americanos da década de 50.

Rivalidades idiotas

Há um certo tipo de cinefilia que me irrita profundamente. São aqueles "cinéfilos" que escolhem um cineasta em detrimento do outro. Erguem um altar para os diretores de sua preferência e jogam pedras naquele que julgam ser o seu rival. Há varios exemplos dessa "disputa" imbecil, mas os dois que mais chamam a atenção são aqueles que colocam em "lados opostos do ringue" os cineastas Jean-Luc Godard e François Truffaut, e Buster Keaton "contra" Charles Chaplin. Segundo esses iluminados "amantes da sétima arte", se você gosta de Godard, tem que odiar Truffaut e vice-versa. O mesmo vale para a questão Keaton-Chaplin. Há algo mais burro que isso ? É claro que se pode ter preferências. Eu, por exemplo, gosto muito mais de Truffaut do que de Godard, mas não é por isso que eu vou execrar o diretor de "Acossado". Gosto de muitos filmes de Godard. Já em relação a Buster Keaton e Charles Chaplin, gosto igualmente dos dois, ambos foram gênios. Gostar mais de um não implica em odiar o outro.

Há também aquela rivalidade mais ampla, que opõe o cinemão hollywoodiano contra o cinema de arte europeu/asiático. São aqueles que acham que tudo que vem de Hollywood é descartável, diversão sem conteúdo, e tudo que vem da Europa, ou da Ásia, é arte,  profundo. Esses pobres coitados não percebem que um blockbuster hollywoodiano pode ter muito mais profundidade que um "filme cabeça" vindo da Suécia, por exemplo. Nem tudo que vem de Hollywood é lixo, e nem tudo que vem da Europa é arte superior. Mas alguns ainda acreditam nisso. Estão perdendo uma ótima oportunidade de se enriquecerem cinematograficamente. Mas sempre é tempo de despertar.

Clint nos faz olhar além da superfície das coisas

Numa cena de "Os imperdoáveis" ( The unforgiven, 1992), o ex-pistoleiro, "matador de mulheres e crianças", William Munny, encontra enorme dificuldade em montar num cavalo. Numa das vezes em que ele cai no chão, observa o olhar perplexo de seus dois filhos pequenos e diz algo como: "na minha juventude eu maltratava muito os animais, batia neles e agora Deus está me punindo pelas coisas más que eu fazia".
Munny sente que merece esse "castigo" pelo seu passado. Em boa parte de sua obra, o cineasta Clint Eastwood aborda o tema do passado sempre  assombrando e, por vezes, paralisando seus personagens no presente.
Em "Dívida de sangue" (Bloodwork, 2001), o diretor interpreta o agente do FBI Terry McLabe que, após uma perseguição a um assassino em série, acaba sofrendo um ataque cardíaco. Depois de dois anos, ele consegue um novo coração, de uma mulher que morreu assassinada. McLabe vive tranquilamente em seu barco até que um dia vem lhe visitar uma mulher chamada Graciela Rivers. Ela lhe revela que é a irmã da moça cujo coração bate no peito do ex-agente e pede para que ele ache o assassino de sua irmã.
Durante o tempo que permaneceu no hospital e depois, quando finalmente consegue um novo coração, McLabe não tem certeza se ele merece aquela nova chance. Principalmente depois que ele vê um garotinho, no mesmo hospital em que ele estava, quase sem chances de receber um transplante. E ele conseguiu. Mas ele merece ? O seu passado o favorece ? Ele resolve, então, fazer valer essa segunda chance que recebeu, indo à caça do assassino da mulher que, morrendo, lhe salvou a vida. Repare que McLabe sempre coloca a mão no peito, para se lembrar do presente que recebeu e se convencer de que ele é merecedor deste presente.

Além da questão do passado assombrando o presente, outro tema frequente de Clint abordado no filme é a fragilidade das evidências, das aparências. Aquilo que parece óbvio para todos, na verdade, esconde o que realmente aconteceu. A verdade profunda das coisas, dos fatos, nunca está na superfície, naquilo que pode ser visto a olho nu. Nunca a realidade, a vida, é tão óbvia. As vezes temos que cavar fundo para encontrar o real sentido das coisas, indo muito além da superfície; outras vezes a verdade está tão na nossa cara que demoramos para lhe notar. De um modo ou de outro, o que o cineasta Clint Eastwood nos diz, de filme em filme, é que não devemos nos fiar demais nas aparências, naquilo que nos parece a verdade absoluta. Nada é tão simples, nem tão óbvio. Aliás, é assim também com os filmes de Clint. Parecem simples, até bobos em certos casos, mas por trás desta aparente simplicidade, há toda uma complexidade a ser descoberta. O que faz dele, sem sombra de dúvida, o melhor cineasta americano em atividade e um dos melhores do mundo.

O concreto e o sobrenatural se misturam no "Giallo" de Mario Bava

Filmes de episódios, na maioria das vezes, são muito irregulares. Normalmente, há uma história ótima, a outra, nem tanto e  a última muito ruim. Como toda regra há exceção, esta, neste caso, é o excepcional "As 3 máscaras do terror" (Black Sabbath, 1963), de Mario Bava. São três histórias curtas, todas elas muito boas e muito bem contadas.
A primeira, "O telefone", não é bem terror, mas um suspense, com uma clara influência de Hitchcock. Conta a história de uma mulher que é aterrorizada por ligações anônimas ameaçando-a de morte. Conforme o enredo vai se desenrolando, vemos, na verdade, que tudo se resume a uma história de amor radical, envolvendo um triângulo amoroso formado pela mulher ameaçada, sua êx-amante e outro homem. É o mais sutil dos três episódios e também o mais realista.
O segundo segmento, "Wurdalak" já entra numa atmosfera fantástica. Os Wurdalak do título são uma espécie diferente de vampiro, que se alimentam do sangue apenas daqueles que eles amaram em vida. Assim, o terror não vem de fora, uma ameaça externa, mas sim do próprio ambiente familiar. A cena do garotinho, transformado num Wurdalak, chamando a mãe para entrar na casa pois está com frio é assustadora. Se o primeiro episódio lembrava Hitchcock, este lembra os filmes da Hammer.
O último conto, "Gota d´água", faz uma mistura da atmosfera dos dois episódios anteriores, isto é, há elementos "pés no chão" e também toques sobrenaturais. Conta a história de uma mulher que vai preparar o cadáver de uma senhora para ser enterrado, quando, de repente, ela vê no dedo da defunta um anel. Ela não resiste e rouba o anel. A partir daí a ladra começa a ser aterrorizada por elementos prosaicos, como gotas d´água pingando insistemente de uma torneira, ou o vento batendo uma janela. E repentinamente, no meio destes elementos concretos surge a aparição sobrenatural da própria morta ! Particularmente, este é meu segmento favorito.

Mario Bava (1914-1980)  fazia parte de um gênero surgido na Itália, nos anos 60, chamado "Giallo". Era um tipo de terror mais sanguinolento, mais gráfico, as mortes eram espetacularmente coregorafadas. Embora Bava também tenha sido um mestre neste sub-gênero, quem realmente se destacou e ainda se destaca, pois continua fazendo filmes, nesse terreno, é Dario Argento. Nos filmes de Argento, a história quase não importa, é apenas um pretexto para o diretor criar cenas de morte impactantes, com cabeças voando, tripas aparecendo e outras atrocidades.
Para quem gosta de terror e suspense, "Black Sabbath" é uma ótima pedida. Vendo esta obra magnífica de Mario Bava,lamentamos o fato de não se fazerem mais filmes de terror desse jeito. É só lembrar que os vampiros de hoje são tipo "Crépúsculo", ou seja, vampiros cheios de frescura. Sou muito mais o Wurdalak de Boris Karloff que, aliás, é quem faz também a apresentação e o epílogo do filme.

Sidney Lumet

Pela terceira semana consecutiva uma personalidade importante do cinema nos deixa. Primeiro, foi Elizabeth Taylor, depois Farley Granger e agora o diretor Sidney Lumet(1924-2011). Embora com uma carreira irregular, é preciso dizer que Lumet teve um privilégio que poucos cineastas tiveram: iniciar e encerrar a carreira com duas obras-primas.Sua estreia no cinema foi com "Doze homens e uma sentença"(1957), um poderoso drama sobre o sistema judiciário americano; seu último filme foi o excelente "Antes que o diabo saiba que você está morto" (2007), no qual as questões morais assumem o primeiro plano. Aliás, os dois fimes lidam com questões morais. Com certeza, este foi um dos temas que nortearam a obra de Lumet. A crítica às instituições também foi assunto abordado com frequencia em sua obra. Teve como alvos, como já foi dito, o sistema judiciário americano (além do já citado "Doze homens e uma sentença", o tema aparece também em "O Veredicto"); a televisão ("Rede de intrigas"); a corrupção policial ("Serpico", "Q&A, Justiça para todos"), entre outros.

No entanto, seu melhor filme, na minha opinião, é aquele que tem um enfoque mais intimista, o contundente "O homem do prego" (The pawnbroker, 1964). Rod Steiger interpreta o dono de uma casa de penhor atormentado pelas lembranças de um campo de concentração nazista. Ele se isola numa comunidade judaica na Nova Iorque dos anos 60. Na verdade, é um "morto que anda". A atuação de Steiger, tranquilamente, está entre as maiores da história do cinema. O que, aliás, remete àquela que eu considero a principal marca de Sidney Lumet: ele era um magnífico diretor de atores. Neste quesito só perdia para Elia Kazan.
Enfim, mais um grande nos deixou.

Farley Granger

Depois de Elizabeth Taylor foi a vez de Farley Granger (1925-2011) nos deixar. Embora nunca tenha sido um astro, o ator trabalhou em filmes importantes, principalmente nos dois dirigidos por Alfred Hitchcock, as obras-primas "Festim diabólico" (1948) e, principalmente, "Pacto sinistro" (1951).
Também atuou sob a batuta de Nicholas Ray ("Amarga esperança") e Luchino Visconti ("Sedução da carne").

Em "Festim diabólico", Granger fazia o mais frágil dos dois jovens estudantes que matavam um colega apenas para ver "como era". Segundo eles, o rapaz morto era um ser inferior, portanto, não merecia continuar vivendo. Há uma clara conotação homossexual na relação dos dois. Desde o começo, parecia que o personagem de Granger não queria tomar parte no intento, mas , como era muito fraco, foi dominado por seu parceiro e levado a cometer ao crime. A medida que o filme vai se desenrolando, ele vai aos poucos cedendo à culpa e ao arrependimento. É um belíssimo trabalho de interpretação.
Em "Pacto sinistro" ele faz um famoso tenista que encontra um lunático num trem que lhe propõe uma troca de assassinatos: Granger mataria o pai de Robert Walker ( o lunático) e este eliminaria a esposa do outro, que não quer lhe dar o divórcio. Granger pensa que o excêntrico rapaz está brincando, mas não está. Embora Robert Walker roube a cena, Granger consegue segurar muito bem seu papel.
Enfim, embora nunca tenha sido um astro de primeira grandeza, pelos dois filmes que fez com Hitchcock, além dos trabalhos com Ray e Visconti, entre outros, Farley Granger terá para sempre um lugar na memória dos cinéfilos.

Liz Taylor

Não vou dizer que Elizabeth Taylor (1932-2011) foi uma das mais belas mulheres da história do cinema. Isto é óbvio. Tampouco vou falar sobre sua conturbada vida pessoal, seus oito casamentos, as inúmeras doenças, a fama de "destruidora de lares" etc. Isto não me interessa nem um pouco. O que importa para mim é o fato de que Liz Taylor foi uma atriz talentosíssima, e que trabalhou em filmes muito importantes para o cinema. Foi dirigida por alguns dos mestres da sétima arte. Só para citar alguns: George Stevens, Joseph L. Mankiewicz, Joseph Losey, Richard Brooks, Mike Nichols, Vincente Minnelli, entre outros. Entre os atores e atrizes com os quais contracenou figuram, entre outros : Spencer Tracy, Marlon Brando, Montgomery Clift, Paul Newman, James Dean, Rock Hudson, Robert Mitchum, Richard Burton, Katherine Hepburn. O que mais se poderia querer ?
Taylor foi daquelas mulheres que nasceram para o cinema, dava a impressão de que esta arte foi inventada apenas para que ela brilhasse. Tinha a chamada "star quality", talvez só se rivalizasse, neste aspecto, com Marilyn Monroe.
Os momentos inesquecíveis de Liz Taylor na tela do cinema são muitos. Vou citar os que me marcaram mais:  em "Um lugar ao sol",  na cena em que ela entra na sala de bilhar na qual Montgomery Clift está jogando, a câmera corta para o seu rosto e ela solta a expressão "uau" e dá um belo sorriso; em "Gata em teto de zinco quente", quando ela tenta seduzir o marido Paul Newman esticando suas meias; a aparição com o maiô branco transparente em "De repente no último verão"; a entrada triunfal em Roma em "Cleopatra"; no subestimado "O pecado de todos nós", quando ela chicoteia o marido Marlon Brando numa festa. Enfim, são muitos.

Elizabeth Taylor ficará para sempre marcada na hisória do cinema. Infelizmente, sempre vão ter aqueles que irão preferir se lembrar de seus casamentos, ou de seus problemas de saúde. Eu sempre me lembrarei dela por seu grande talento e pelos importantes filmes que  protagonizou.

Beatles e Hitchcock

Não é novidade nenhuma que a carreira da maior banda de Rock de todos os tempos, os Beatles, divide-se em duas fases. Embora a maioria da crítica e dos fãs aponte "Sgt Peppers lonely hearts club band" (1967) como o marco divisor na carreira do grupo, eu considero o anterior "Revolver" (1966) como o verdadeiro divisor de águas da banda. Na verdade, a mudança já havia se esboçado em "Rubber soul" (1965). "Sgt Peppers pode ser considerado, então, o ápice da mudança radical que se operou no conjunto. Antes dele, os Beatles faziam rock´n roll puro, com baixo, guitarra e bateria, músicas de três acordes, letras ingênuas de amor e melodia fácil. Eram músicas divertidas, vigorosas, mas que não davam conta totalmente do talento de John, Paul, George e Ringo. A partir de Rubber soul, começando com Revolver e atingindo o topo em Sgt Pepers, os Beatles deram uma guinada em sua carreira, com músicas mais complexas, utilizando outros instrumentos, como o Sitar indiano, compondo letras mais ricas poeticamente, até surreais, enfim, atingiram um nível de excelência que dificilmente será igualado na história da música.
O mesmo ocorre com o cienasta inglês Alfred Hitchcock(1899-1980). Sua carreita também divide-se em duas fases: a fase inglesa (1922-1939) e a fase americana (1940-1976). Assim como o grupo britânico, considera-se a fase inglesa da carreira de Hitchcock uma espécie de aprendizado. Seus filmes, neste período, eram leves, divertidos e quase não tinham nuances psicológicas. Assim como a mudança nos Beatles se esboçou em Rubber soul, iniciou com Revolver e atingiu o ápice em Sgt peppers, pode-se dizer que com o diretor inglês a mudança se esboçou com "The Lodger "(1927), começou com "Chantagem e confissão" (1929) e atingiu o ápice em "Os 39 degraus" (1935) (alguns críticos dividem a obra do cineasta britânico em 3 fases : a fase muda, a inglesa e a americana. Eu acho que a fase inglesa engloba também as obras mudas). A partir daí, o brilhante realizador, como os Beatles, começou a produzir obras mais complexas, com mais nuances psicológicas e com muitos mais recursos, aproveitando a aparelhagem que Hollywood proporcionava.
Enfim, além do fato de ambos serem britânicos, Beatles e Hitchcock também compartilham dessa curiosidade de terem suas carreiras claramente divididas numa prmeira e segunda fases, sendo esta uma evolução daquela. Convém lembrar também que ambos já davam sinais, em suas primeiras fases,de que algo a mais estava por vir. Por exemplo, na fase "ingênua" , Paul McCartney compôs uma obra-prima como "Yesterday"(1965). Hitchcock, por outro lado, na fase inglesa, relizou um filme muito complexo chamado "Sabotagem"(1936).

Em suas respectivas artes, música e cinema, eles representam o ponto mais alto a que se pode chegar. E ainda ninguém chegou nem perto.

William Wyler

Não deve haver cineasta mais desprezado atualmente que William Wyler(1902-1981). Parece que os críticos sentem um prazer incontido em menosprezar o diretor de "Ben-Hur". Por que ? Há 50 anos , Wyler era sinônimo de qualidade, de bilheteria. Passou pelas décadas de 40 e 50, principalmente, entre os mais requisitados diretores de Hollywood. Seu estilo era clássico, limpo, sem invenções. Talvez seja por isso que os críticos "moderninhos" o desprezam. Porque ele não quer reiventar o cinema a cada cena. Se contenta em contar uma boa história, da maneira mais clara possível, usando as ferramentas da arte cinematográfica. E o modo como ele usa essas ferramentas é muito eficaz, dando conta de uma cena complexa com muita simplicidade. O que deve deixar seus detratores com muita inveja, pois são incapazes de verem a beleza e a eficácia da simplicidade. Para esses críticos, o cineasta tem que ser "inovador", "revolucionário". O deus deles deve ser Lars Von Trier, uma enganação sem tamanho. Cineasta que gosta de "chocar".

Dois exemplos da "beleza da simplicidade" empregadas por Wyler: em "Os melhores anos de nossas vidas" (1946), na cena em que Frederic March retorna para casa depois de servir o exército na Segunda Guerra Mundial. Vemos sua esposa, Myrna Loy, e sua filha fazendo as rotineiras tarefas domésticas. A campanhia toca, a filha vai atender. Ela nem tem tempo de emitir um som, o pai tampa a boca da filha para que a esposa não perceba que ele chegou. A mulher pergunta quem é, a filha não responde. Vemos apenas as costas de Myrna Loy, que para imediatamente de enxugar os pratos, ela vira, a câmera se afasta, March vai correndo em sua direção e se abraçam. Simples, sem invenções, uma cena belíssima, que Lars Von Trier nunca teria condições de realizar. Outro exemplo da arte de William Wyler é a briga entre Gregory Peck e Charlton Heston em "Da terra nascem os homens" (The big country, 1957). Vemos apenas dois vultos trocando socos na imensidão de uma paisagem típica do velho oeste. Para não citar outros exemplos belíssimos, como a morte de Herbert Marshall em "Pérfida"; o reencontro entre Ben-Hur e Messala em "Ben-Hur"; a cena da sedução entre Samantha Eggar e Terence Stamp em "O colecionador", entre outros.
Os filmes de Wyler vão ser sempre lembrados pelos fãs de cinema quando se falarem em filmes clássicos. Será que se pode dizer o mesmo do "queridinho" da crítica, Lars Von Trier ?

A força da natureza

O que menos importa em "Avatar" (Avatar, 2009) de James Cameron, é a tal revolução tecnológica que o filme apresentou, e que o transformou no "filme-evento" da última década. Realmente é impressionante a criação, por computador, do planeta de Pandora, com seus habitantes azuis e animais alados. Ainda mais se vistos na tela grande do cinema. No entanto, como a tecnologia é algo que está sempre evoluindo, provavelmente daqui a 5 ou 7 anos, as tecnicas usadas no filme já estarão ultrapassadas. Sendo assim, o que garantirá "Avatar" como uma obra que transcende as inovações tecnológicas são suas qualidades cinematográficas, ou seja, uma boa história, personangens consistentes, direção criativa e uma visão de mundo pessoal. Afortunadamente, quem desenvolveu o projeto foi James Cameron, cineasta que sempre soube aliar a tecnica com uma grande capacidade narrativa, megalomanias à parte. Se caísse nas mãos de um Michael bay da vida, o fime causaria certa sensação por causa das inovações, mas seria esquecido no momento em que acabasse a sessão.
A história é uma clara metáfora sobre o poder imperialista dos Estados Unidos. O ex-fuzileiro naval Jake Sully (Sam Worthington) é escolhido para servir de informante sobre o planeta Pandora, no qual habita o povo na´vi. Este povo vive na mais total harmonia com a natureza. O "povo do céu" (nós) quer colonizar Pandora por causa de uma substância riquíssima que só se encontra lá. Jake, aos poucos, irá abraçar o estilo de vida dos na´vi , a ponto de trair sua própria gente. Sim, a história é cheia de clichês e ,em última instância, nem era necessário criar todo um mundo através da computação, mas o filme funciona por causa do grande talento cinematogtráfico de Cameron. O diretor já havia abordado o embate entre a natureza e a tecnologia em seu filme anterior, "Titanic" (Titanic, 1997), no qual a primeira levava a melhor, na forma de um iceberg que destruiu em uma hora a "oitava maravilha do mundo", um navio sofisticadíssimo, que era "infundável", segundo a arrogância de seus criadores. Em "Avatar" a natureza também vence, não sem grandes perdas e sacrifícios por parte do povo na´vi.
A crítica aos EUA é feita de forma muito forte através da figura do comandante militar da operação colonizadora em Pandora. "O que nós queremos, nós pegamos" é o seu lema. Uma clara referência aos anos Bush ( pai e filho). Pode soar meio ingênuo, no fim das contas, mas, novamente, a perícia narrativa de Cameron supre este "defeito".
Não sei até que ponto é benéfica para o cinema este excesso de tecnologia. Afinal, não é sempre que haverá um James Cameron no comando. No final, o que garante  a permanência de um filme é seu valor humano, não os efeitos especiais. Como disse certa vez Francis Ford Coppola, "a tecnologia faz parte da criatividade, mas nunca pode ser a fonte da criatividade". James Cameron entendeu isto muito bem, esperamos que a nova geração também entenda.

Sem mocinhos e bandidos

"Terra bruta"(Two rode together, 1961), de John Ford, é uma variação do tema de "Rastros de ódio" (The searchers, 1956), do mesmo diretor. A questão do resgate de brancos, capturados por índios. A diferença é que, no primeiro, o Ethan Edwards de John Wayne é um homem amargurado, em constante guerra consigo mesmo; já no segundo, o personagem interpretado por James Stewart (numa das melhores atuações de sua carreira),o "folgado" xerife Guthrie McCabe não tem nada de amargura, nem de conflitos internos. Aceita a incumbência de resgatar os brancos puramente pelo dinheiro. É acompanhado em sua jornada pelo Sargento Gary (Richrad Widmark) que, embora amigo de McCabe é o seu exato oposto. Com um alto senso de dever e moral, é o militar ideal tantas vezes retratado por John Ford. As conversas entre os dois rendem momentos deliciosos.
Ford relativiza o papel de vilão dos índios, fazendo os brancos parecerem muito mais odiosos que os comanches. A cena do baile é um exemplo claro disso.
Não há dúvida de que no final da carreira Ford quis se desculpar, talvez em nome de todo o cinema americano, da maneira como os índios vinham sido retratados na tela. Não fez isso fazendo obras condescendentes, mostrando os índios como "coitadinhos". Expôs os dois lados da moeda, mostrando os defeitos e virtudes tanto dos brancos como dos índios.
Nesse sentido, pode-se falar numa espécie de trilogia informal sobre a questão indígena, composta dos filmes "Rastros de ódio", este "Terra bruta" e fechando com "Crepúsculo de uma raça" (The cheyenne autumn, 1964), este sim, um pedido mais claro de desculpas.

"Terra bruta" vem sendo prejudicado, ao longo dos anos, porque os críticos insistem em compará-lo a "Rastros de ódio", uma obra-prima incontestável de toda a história do cinema. É preciso separar os dois filmes. "Two rode together" merece uma revisão indepedente.

O assassinato como negócio

Que Charles Chaplin é o maior gênio da história do cinema não há dúvida. No entanto, quando se fala em seu nome, a primeira coisa que vem à mente é a figura do "vagabundo" com suas calças largas e velhas, seus sapatos grandes, o jeito engraçado de andar rodopiando a bengala, o cumprimento com o chapéu e o indefectível bigodinho. Realmente, o personagem criado pelo ator/diretor/roteirista/compositor é o mais icônico não só do cinema, mas de toda a cultura do século XX. E os filmes realizados e protagonizados por Carlitos (como ficou conhecido no Brasil) são, realmente, notáveis e engraçadíssimos, desde os curta-metragens da Keystone até os longas como "O Circo" (The circus, 1928) , "Luzes da cidade"( City lights, 1931), entre outros.
Mas, nem sempre, Chaplin foi Carlitos. Ainda em 1923 ele realizou o pungente drama "Casamento ou luxo" (A woman in Paris). Após "O grande ditador" (The great dictator, 1941), o diretor foi quase que exilado dos Estados Unidos por suspeita de ser comunista. Passou a realizar filmes apenas esporadicamente, sempre com um olhar extremamente crítico para o país que o abrigou e depois o expulsou (Chaplin era inglês). O mais ácido desses filmes foi, sem dúvida nenhuma, "Monseiur Verdoux" (idem, 1947), uma comédia de humor negro muito à frente de seu tempo, por isso mesmo, um fracasso quando de seu lançamento. Conta a história do caixa de banco Henri Verdoux ( o próprio Chaplin) que, devido à depressão econômica americana de 1929, acaba perdendo o emprego após 30 anos. Para sustentar a mulher inválida e o filho, não encontrando outro trabalho em sua idade avançada, ele passa a se casar com viúvas ricas, as mata, e fica com o dinheiro.
Todas as situações do filme são mostradas com muito humor, como a tentativa de assassinato de uma de suas vítimas (Martha Hyer) num barco.
Num mundo capitalista, o assassinato torna-se um empreendimento legítimo, um negócio como qualquer outro, com seus riscos e suas recompensas. Na antológica sequencia do julgamento, Verdoux diz que o próprio mundo encoraja o assassinato, com os governos construindo armas de destruição em massa, entrando em conflitos. Mata-se milhões de pessoas na guerra, torna-se um herói; mata uma pessoa em tempo de paz e se torna um assassino. A lógica de Verdoux/Chaplin é implacável. Num mundo vil, violento, como o nosso, para sobrevivermos, também temos que ser vis e violentos. O mundo nos ensina isso. Não é nada pessoal, apenas uma questão de sobrevivência. Afinal, num mundo capitalista somos medidos pelo dinheiro que possuímos.
É claro que um filme com um argumento desses iria assustar as platéias da década de 40, ainda traumatizadas pelos seis anos de conflito bélico. Mesmo hoje quando, apesar de oficiamente não termos mais censura mas, em compensação, temos a praga do politicamente correto, o filme de Chaplin ainda causa uma certa surpresa. Provavelmete os moralistas de plantão iriam chiar. É claro que Chaplin não está encorajando o assassinato, ele mostra, apenas, que o mundo como se apresenta, cria condições para isso.

Pode parecer um filme depressivo, mórbido, mas não é nada disso. É divertidíssimo, com cenas muito engraçadas. O melhor filme de Chaplin.

Mais um "loser" para a galeria de John Huston

Há certos filmes que se beneficiam do contexto no qual foram realizados. Nos anos 60, por exemplo, em Hollywood, não se podia falar, de forma aberta, em homossexualismo. Se algum personagem tivesse essa característica, os diretores tinham que dar um jeito de sugerir isso, sem explicitar, recorrendo a criatividade.
Otto Preminger, conhecido, além de grande diretor, como um "quebrador de tabus", mostrou em seu filme "Tempestade sobre Washington" (Advise and consent, 1962, o melhor filme já feito até hoje sobre política) uma cena que se passava num bar gay. Mas, uma obra que enfocava durante toda a sua projeção a angústia de ser um homossexual numa época em que isso era alvo de um preconceito enorme e até enquadrado como crime em alguns países, era algo inédito, pelo menos no "cinemão" de Hollywood. Quem conseguiu o feito foi John Huston, em "O pecado de todos nós" (Reflections in a golden eye, 1967). A palavra "gay" nunca é citada, mas sabemos que o Major Penderton (Marlon Brando) tem outras preferências. Huston usa de muitas sugestões, como o fato do Major não se relacionar sexualmente com sua mulher (Elizabeth Taylor) e o  modo como ele observa o Recruta Williams (Robert Forster) cavalgar nu, além de outras "dicas".
O filme quase não tem história. Narra a rotina num forte do Exército americano, no qual Penderton vive com sua esposa, que o trai com o Sargento Morris (Brian Keith). Este, por sua vez, é casado com uma mulher problemática (Julie Harris) que entrou em estado de choque quando sua filha recém-nascida morreu. Horrorizada de viver num ambiente totalmente desprovido de sensibilidade e compaixão, ela encontra refúgio num enfermeiro filipino que, além de cuidar dela, a diverte com seus trejeitos e brincadeiras. Claro que ele é ridicularizado por todos no Forte.
A aparente paz do lugar cai por terra quando o recruta Williams observa Leonora, a esposa do major, nua, pela janela. Fica obcecado por ela. Ao mesmo tempo, a homossexualidade do Major é despertada com a visão do soldado cavalgando nu pelos bosques. A partir daí é só uma questão de tempo para todas essas paixões explodirem e causar estragos.
O filme é carregado de símbolos, o mais forte deles o cavalo, que representa a potência sexual que Leonora não encontra mais no marido. A cena em que Brando açoita o garanhão Firebird é representativa disso. Na verdade, nesta cena, Penderton está punindo sua própria sexualidade, já que o cavalo é um garanhão, representa a potência sexual masculina. Repare como na sequencia da surra, Brando chora como uma mulher, uma mulher carente, que não consegue se realizar sexualmente.
Este filme pode parecer estranho na carreira de John Huston, já que, aparentemente, não apresenta semelhanças com outros filmes do diretor. Mas só aparentemente. Em seus melhores filmes, com raras exceções, os personagens hustonianos são perdedores. Eles sempre buscam alguma coisa, com todas as suas forças e, no final, a busca resulta infrutífera. Ou eles não conseguem a coisa desejada ou, se a conseguem, a perdem logo depois. Ou, ainda, a coisa perseguida os acaba destruindo. Resumindo, é a inutilidade do esforço. Assim, a busca do Major Penderton tentando conseguir a atenção de Williams(vista com mais clareza nas cenas finais) encontra eco no fracasso dos trapaceiros de "O falcão maltês"; nos bandidos de "O segedo das jóias", nos garimpeiros de "O tesouro de Sierra Madre"; no Capitão Ahab de "Moby Dick" etc.

E Marlon Brando prova mais uma vez que é o melhor ator que o cinema já viu ou verá. Em uma atuação corajosa, visceral, perfeita, antológica.

Imprima-se a lenda !

Da chamada Trilogia da Cavalaria, que o diretor John Ford realizou entre 1948 e 1950, "Legião invencível" (She wore a yellow ribbon, 1949) é o mais convencional. O primeiro da série, "Sangue de heróis"(Fort Apache, 1948) é, não só, o melhor da trilogia, mas uma das obras-primas do diretor. Conta, de forma disfarçada, a história do massacre de Little Big Horn, no qual o General Custer e todo seu comando foram mortos pelos índios Cheyenne. Custer aparece travestido do Coronel Owen Thursday (Henry Fonda) e o retrato que dele faz John Ford não é nada heróico. Vaidoso e preconceituoso ao extremo, Thursday acaba causando a morte de seus homens de forma gratuita, já que os índios estavam dispostos a discutir a paz e, devido à intransigência e arrogância do Coronel ocorre um combate e os índios, em número muito maior, acabam prevalecendo. Logo após, o Capitão York (John Wayne), em entrevista à imprensa, trata de "dourar a pilúla", apresentando Thursday/Custer como um verdadeiro mártir que se sacrificou pela paz no território. E assim nasceu a lenda do "Intrépido General Custer", nos diz John Ford.
No filme seguinte, "Legião invencível", Ford sentiu a necessidade de instaurar o mito novamente, percebendo, talvez, que tinha pegado um pouco pesado com uma das mais aclamadas figuras da História americana. Assim, neste filme, o diretor faz uma verdadeira ode à Cavalaria, descrevendo seus costumes, a camaradagem entre os soldados, suas pequenas intrigas, alegrias e tristezas.
A história quase inexiste. O capitão Nathan Brittles (John Wayne), prestes a se aposentar, comanda uma última missão, tentando evitar que várias tribos indígenas se unam e partam para um ataque contra o exército dos EUA. Só isso. O curioso é que o filme começa, justamente, falando do massacre de Little Big Horn. Os índios, vendo o sucesso do ataque, se entusiasmam e tentam fazer um levante. Brittles vai tentar evitar o confronto,sem sucesso, mas a Cavalaria sai vitoriosa. Sim, é uma visão extremamente romantizada do exército americano, mas, talvez, depois do rigor do filme anterior, Ford sentiu a necessidade de pegar mais leve, devolvendo ao povo americano a visão que eles sempre tiveram de seus heróis.
Encerrando a trilogia, veio depois "Rio Grande" (1950), uma história mais intimista, de conflitos familiares.
Vendo os três filmes em conjunto, fica claro a preferência do diretor pelos anônimos, aqueles homens simples e humildes, trabalhadores, que fazem a base para a grande História americana. São homens que irão ser esquecidos pela História e pelo tempo mas que, segundo Ford, foram parte fundamental na construção dos Estados Unidos.

Pode não ter sido a verdade, que a Cavalria não fosse realmente aquela camaradagem, mas que importa ? Quem disse que o cinema tem que retratar a verdade ? Como diz o repórter de  "O homem que matou o facínora " (The man who shot Liberty Valence, 1962), outra das obras-primas de Ford, "quando a lenda transforma-se em fato, imprime-se a lenda". Eu sempre preferi a lenda.

Kubrick antevendo a relação entre política e criminalidade

"Laranja mecânica" (A clockwork orange, 1971), de Stanley Kubrick, é um filme que não dá para apreender vendo uma só vez. Como toda obra-prima, é um filme no qual descobrimos coisas novas toda vez que o revemos. Possui vários níveis de entendimento. Mesmo aqueles que não gostaram (o que é quase impossível) não conseguem esquecer certas imagens do filme, ou pela sua brutalidade, ou por ser "esquisita" demais.
Falar que o trabalho de Kubrick é um estudo sobre a violência, embora seja verdade, é reduzir demais o filme. Na verdade, o diretor está mais interessado na violência institucional, do Estado contra o indivíduo, do que propriamente na violência física. Aliás, esse é um tema que aparece em outros filmes do cineasta, como em "Glória feita de sangue" (Paths of glory, 1957), "Spartacus" (idem, 1960), "Doutor Fantástico"(Dr. Strangelove, 1964) e "Nascido para matar"(Full metal jecket, 1987).
Por que Alex (Malcom McDowell, numa das maiores atuações da história da cinema) é violento ? O filme não se aprofunda muito sobre isso, mas nos dá algumas dicas. Por exemplo, no dia seguinte a mais uma noite da "boa e velha ultra-violência", Alex está no seu quarto, com uma dor nas partes genitais, portanto, não vai a escola. Sua mãe, de forma calma e compassiva, pondera que o filho já não vai a escola há uma semana. Ele enrola a resposta e a mãe, aceitando, volta a mesa para tomar o café da manhã. O pai desconfia do misterioso "trabalho" que o filho faz todas as noites, mas também não toma nenhuma providência sobre o assunto. Ou seja, os pais não estão nem aí com o filho, portanto, Alex pensa que pode tudo.
Quando ele finalmente é preso, começa a violência estatal. Não há dúvida de que Alex merece uma punição pesada, mas daí  o Estado passar a utilizá-lo como cobaia num experimento de extirpação do instinto violento, com vistas a fins políticos, vai uma distância muito grande. O dever do Estado é tentar recuperar o criminoso e, se não for possível, tratar de mantê-lo atrás das grades. É claro que o tiro sai pela culatra. O enigmático final do filme, que já rendeu inúmeras interpretações, mostra que o futuro é bem sombrio, com uma possível união entre o poder político e a criminalidade. Coisa que nós, brasileiros, conhecemos muito bem.
"Laranja mecânica" é daqueles filmes que nunca irão envelhecer, do qual cada um tira uma leitura diferente, rendendo debates, na maioria das vezes, muito interessantes. Sem falar que é muito, mas muito bem filmado.
Enfim, é impossível falar desta obra-prima em algumas linhas. O melhor mesmo é ver o filme e tirar suas próprias conclusões.

Diferente, mas igual

Quem conhece o cinema de Dario Argento sabe que o mestre do horror italiano não liga muito para histórias ou para a construção de personagens. Ele está mais interessado na criação de atmosferas pertubadoras, que sugerem ao espectador que há algo errado naquele lugar, fazendo isso através, geralmente, da utilização da cor vermelha nos cenários, de uma câmera altamente móvel, que "anda" pra todos os lados e da música.
Outra característica do diretor italiano são as cenas de morte altamente estilizadas, até coreografadas, o que faz com que as cenas de assassinato em seus filmes sejam bonitas. É isso que se observa, por exemplo, no clássico "Suspiria"(1977).
Em seu mais recente filme, "Giallo, reféns do medo" (Giallo, 2009), Argento retoma esses elementos de uma forma mais leve, pode-se dizer. As cenas brutais estão lá, o vermelho também, mas, desta vez, o diretor parece mais interessado, realmente, em contar uma história e em caracterizar psicologicamente os personagens. Adrien Brody interpreta o inspetor de polícia Enzo Avolfi, que investiga uma série de assassinatos de mulheres bonitas cometidos por um serial killer. Uma das vítimas do psicopata é a modelo Celine, cuja irmã, Linda (Emmanuelle Seigner) junta-se ao inspetor na busca para recuperá-la. Ao contrário dos outros filmes de Argento, temos aqui flashbacks explicativos que mostram tanto a motivação do assassino como a razão de Enzo ser tão taciturno.Ambos compartilham um passado sombrio, que tem reflexo em suas ações no presente. Deste modo, o filme é mais um thriller se suspense, do que propriamente uma obra de horror. Mas, nas cenas de morte, especialmente nos flashbacks, não há dúvida, estamos vendo um filme de Dario Argento.
Para pessoas que se impressionam fácil, é bom passar bem longe desse filme, mas quem já está acostumado com o cinema fantástico de Argento é só sentar e aproveitar.